Доброго времени суток, дорогие сообщники!
Предлагаю продолжить обращать внимание на то, что советует Стивен Кинг =).
он, в свою очередь, предлагает поговорить о диалоге.
В первую очередь писатель обращает наше внимание на то, что диалог — это еще один способ представить, описать, охарактеризовать персонажа, и приводит такие правила:
«никогда не рассказывай того, что можешь показать»
и
«ключ к написанию хорошего диалога – честность».
(к тому же, эти правила вообще хороши в общем и целом. Честность — лучшая политика, не так ли? И вообще незаменима. (это говорит Кэп, а так же сам Стивен —
«Честность в повествовании искупает множество стилистических ошибок, как показывает опыт авторов деревянной прозы вроде Теодора Драйзера и Эйна Ренда, но ложь – ошибка огромная и неисправимая. Лжецы процветают – с этим никто не спорит, – но лишь в огромном мире предметов, и никогда – в джунглях настоящего сочинительства, где ваша цель – писать по одному слову. Если здесь вы начнете лгать о том, что знаете и чувствуете, развалится все»).
А художественная литература тем и отличается от простого разговора, что писатель не только рассказывает, но и побуждает к образам и мыслям, которые не уложишь в буквы, но которые сквозят между строк — имхо).
В частности, говоря о последнем, Кинг говорит о подборе верных и «настоящих» слов для персонажей, тех, которыми они бы говорили, будь они живыми людьми (какими они и должны стать в голове читателя) и в таком случае, об использовании ненормативной лексики.
«Если написанный вами диалог должен обладать звучанием и реализмом, <...>, то для этого необходимо точно воспроизводить, что говорит человек, попав себе молотком по пальцу. Если заменить «Ах ты говно!» на «Ах ты сахар», подумав о Легионе Приличия, то этим будет нарушен непроизнесенный договор между автором и читателем – ваше обещание выражать чистую правду о том, как люди говорят и действуют.
С другой стороны, может, кто-то из ваших персонажей (допустим, незамужняя старая тетушка главного героя) действительно сказала бы «ах ты сахар», попав себе по пальцу. Вы будете знать, какое слово употребить, если знаете своих персонажей, а мы узнаем что-то о герое, что-то более живое и интересное. Смысл в том, чтобы каждый из действующих лиц говорил свободно, не оглядываясь на Легион Приличия или Кружок Христианских Читательниц. Поступать иначе – это не только бесчестно, но и трусливо...»
Конечно, это не призыв изъясняться подобной лексикой, а призыв быть честным и знать и понимать своих персонажей, чтобы быть в состоянии их показать другим людям.
Вот некоторые примеры с комментариями советующего:
«
***
– А ты как думаешь? – спросил мальчик, рисуя палочкой в пыли. Он рисовал то ли мячик, то ли планету, то ли просто кружок. – Ты тоже думаешь, что Земля вертится вокруг солнца, как они говорят?
– Не знаю, что там они говорят, – ответил мистер Бате. – Никогда не учил, что там говорят те или эти. Они каждый талдычат свое, пока у тебя голова кругом не пойдет и паритет не потеряешь.
– Что такое паритет? – спросил мальчик.
– Вечно у тебя дурацкие вопросы! – воскликнул мистер Бате, выхватил у мальчика палочку и переломил. – Паритет бывает у тебя в животе, когда есть пора! Если ты не больной. А еще говорят, что это я необразованный!
– А, аппетит, – спокойно сказал мальчик и снова начал рисовать теперь уже пальцем.
Хорошо сделанный диалог показывает, умен персонаж или глуп (мистер Бате, который не может сказать «аппетит», не обязательно дурак; чтобы составить суждение на эту тему, надо его еще послушать), честен или плутоват, интересен или скучен.
***
Г.П. Лавкрафт был гений в смысле написания макабрических рассказов, но диалоги писал ужасно. Кажется, он и сам это знал, потому что среди миллиона слов его прозы на диалог приходится меньше пяти тысяч. Вот пример из «Цвета вне пространства», где умирающий фермер описывает инопланетное существо, проникшее в его колодец, и по нему видно, какие были у Лавкрафта трудности с диалогом. Знаете, ребята, никто так не, разговаривает, даже на смертном одре.
– Ничто… ничто… цвет… он горит… холодный и мокрый… но горит… он живет в колодце… я его видел… вроде дыма… как цветы были прошлой весной… колодец ночью светился… все живое… высасывает жизнь из всего… в камне… наверное, из камня… все вокруг каменело… не знаю, чего он хочет… люди из колледжа вокруг копали в камне… тот же цвет… тот же самый, как цветы… семена… я видел это на той неделе… он пробивается в голову и тебя хватает… поджигает… откуда-то он из оттуда, где все не так… один прохвессор так говорил…
***
«Война Харта» – детективная история об убийстве в лагере военнопленных во время Второй мировой войны – идея хорошая, но в руках Катценбаха – проблематичная, когда он начинает ее готовить. Вот разговор командира эскадрильи Филипа Прайса с товарищами перед тем, как немецкое начальство шталага «Люфт-13» его уводит, не для репатриации, как они уверяют, но чтобы расстрелять в лесу.
Филип снова притянул к себе Томми.
– Томми! – шепнул он. – Это не совпадение! Все не так, как с виду! Копай глубже! Спаси его, парень, спаси! Я сейчас еще сильнее верю, что Скотт невиновен!.. Ребята, вы остаетесь теперь сами по себе. И помните: я верю, что вы выживете! Выживете во что бы то ни стало!
Он повернулся обратно к немцам:
– К вашим услугам, хаултман, – сказал он с неожиданной спокойной решимостью. – Я готов. Делайте со мной, что решили.
То ли Катценбах не понимает, что каждая фраза командира эскадрильи – клише из военных фильмов конца сороковых годов, то ли сознательно использует это сходство, чтобы пробудить у читателя сочувствие, грусть или даже ностальгию. Как бы то ни было, это не срабатывает. Единственное чувство, пробуждаемое этим отрывком, – недоверчивое нетерпение.
»
Так же, Кинг обращает внимание начинающих писателей на атрибуцию диалога, в частности, на наречия. (которыми «выложена дорога в ад». Так же он недолюбливает страдательный залог. Можно подумать, что эти два момента подходят только и именно к английскому языку, но я думаю, что чрезмерное употребление страдательного залога (например, «Дверь открылась, дом был покинут, и шторы задернуты») и наречий может быть свойственно пишущему и на русском языке, особенно при оформлении диалога. В любом случае, это не более чем советы=))
Как считает мистер Кинг, «с помощью наречий автор обычно сообщает нам, что он боится выразиться недостаточно ясно, боится не суметь донести до нас мнение или образ.
Вдумайтесь в предложение: Он резко закрыл дверь. Это никак нельзя назвать ужасной фразой (по крайней мере в ней стоит активный глагол), но спросите себя, нужно ли здесь слово резко. Можете возразить, что оно выражает разницу между Он закрыл дверь и Он захлопнул дверь, и я спорить не буду… но что там с контекстом? Как там вся информирующая (не говорю уже – эмоционально волнующая) проза, описывающая события до того, как Он резко закрыл дверь? Разве она не должна нам сказать, как именно он закрыл дверь? А если она нам об этом говорит, то разве резко – не лишнее слово? Не избыточное?
Меня здесь могут обвинить в педантичности и мелкой придирчивости. Отрицаю. <...>
Но я готов быть справедливым к наречиям. Да, готов. За одним исключением: атрибуция диалогов. Я настаиваю, чтобы наречия в атрибуции диалогов использовались только в редчайших и самых особых случаях… и тогда чтобы не использовались, если сможете без них обойтись. Чтобы уточнить, о чем идет речь, вот три предложения:
– Положи! – крикнула она.
– Отдай, – взмолился он, – это мое!
– Не будьте вы таким дураком, Джекил, – сказал Аттерсон.
В этих трех предложениях глаголы крикнула, взмолился и сказал являются атрибуцией диалога. А теперь посмотрите на такие сомнительные варианты:
– Положи! – крикнула она зловеще.
– Отдай, – униженно взмолился он, – это мое!
– Не будьте вы таким дураком, Джекил, – презрительно сказал Аттерсон.
Три последних предложения слабее трех первых, и почти любой читатель сразу скажет почему. Не будьте вы таким дураком, Джекил, – презрительно сказал Аттерсон – это еще лучшее, потому что это всего лишь штамп, а остальные два активно смехотворны. Такие атрибуции диалогов когда-то назывались «свифтики» по имени Тома Свифта, храброго героя-изобретателя в серии приключенческих романов для мальчиков, написанных Виктором Апплетоном Вторым. Апплетон обожал предложения вроде «А ну, попробуй!» – храбро выкрикнул Том или «Папа мне помогал с расчетами», – скромно ответил Том. Мы в школьные годы играли в салонную игру, где надо было придумывать смешные (или хотя бы полусмешные) свифтики. Помню: «Вы прекрасно пукаете, леди», – сказал он, набравшись духу или «Я – пиротехник», – ответил он, вспыхнув. (Модификаторами глаголов здесь служат придаточные предложения «обстоятельства образа действия», играющие ту же роль, что и наречия.) Обдумывая, надо ли пускать губительные одуванчики наречий в атрибуцию диалога, подумайте и вот о чем: хотите ли вы писать прозу, которая превращается в основу для салонной игры?
Есть писатели, которые пытаются обойти это правило исключения наречий, накачивая стероидами сами атрибутивные глаголы по самые уши. Результат знаком любому читателю криминального чтива в бумажных обложках.
– Брось пушку, Аттерсон! – проскрежетал Джекил.
– Целуй меня, целуй! – задохнулась Шайна.
– Ты меня дразнишь! – отдернулся Билл.
Пожалуйста, не делайте так. Умоляю вас, не надо. Лучшая форма атрибуции диалога – «сказал», вроде сказал он, сказала она, сказал Билл, сказала Моника. Если хотите видеть действие этого строгого правила, перечитайте любой роман Ларри Мак-Карта, гуру атрибуции диалога. <...>
Ведь вы скорее всего знаете, о чем ведете речь, и можете нормально двигать прозу активными глаголами. И наверное, вы достаточно хорошо уже рассказывали свою историю, чтобы верить: когда вы скажете он сказал, читатель поймет, как он это сказал – быстро или медленно, весело или грустно. Да, ваш читатель, быть может, вязнет в болоте, и бросьте ему веревку, ради Бога… но не надо глушить его бухтой стального троса».